چهره فراموش‌شده تقوایی در ادبیات/ «تابستان همانسال»؛ کتاب همچنان ممنوع ادبیات ایران
زینب کاظم‌خواه: «تابستان همانسال» مجموعه‌ای کم‌حجم اما مهم، سرشار از لحظه‌های تراش‌خورده و میزانسن‌های بی‌صداست، که در آن جنوب تنها پس‌زمینه‌ای جغرافیایی نیست؛ شخصیت است، تقدیر است، و فضایی که هر تلاش برای جابه‌جایی‌اش فروپاشی داستان را در پی دارد. از ایجاز همینگوی‌وار و جهان اشتاین‌بکیِ کارگرانِ فرسوده و خسته گرفته تا نثر تلگرافی و صحنه‌محوری‌ای که بیشتر به قاب‌های عکاسی می‌ماند تا جملات داستانی؛ همه و همه نشان می‌دهد تقوایی نویسنده‌ای بوده است که زبان را چون دوربین می‌فهمیده. در گفت‌وگو با علی مسعودی‌نیا نویسنده و منتقد ادبی تلاش کرده‌ایم لایه‌های پنهان این کتاب فراموش‌شده و همچنان توقیف‌مانده را بازخوانی کنیم؛ مجموعه‌ای که دلزدگی و شکست را نه فقط از دلِ شخصیت‌ها، که از زمانه و تاریخ برآمده می‌بیند و از خلال پیوندی میان اقلیم، مدرنیزاسیون و روح زخمی انسان جنوبی، تصویری از ایرانِ پس از رؤیا و پیش از فروپاشی آرمان را می‌سازد.
چنان‌چه می‌دانیم در مورد وجه سینمایی ناصر تقوایی بسیار صحبت شده است هرچند خاستگاه او بی‌تردید ادبیات بوده است. به گونه‌ای که اگر «تابستان همانسال» -اثری که موضوع صحبت‌مان است- توقیف نمی‌شد، او امروز علاوه بر این که یکی از ستون‌های سینمای ماست، یکی از ستون‌های ادبیات‌مان نیز بود. اثری که ازجمله نکات جالب توجه در مورد آن می‌توان به محدودیت مکان و زمان اشاره کرد. همچنین ایجازی که در سرتاسر آن دیده می‌شود و اضافه‌گویی و حشوی که در طول اثر هیچ خبری از آن نیست. ویژگی‌هایی احتمالا برآمده از نگاه سینمایی او که جهان‌بینی‌اش از ابتدا بر مبنای آن شکل گرفته بود. می‌خواهم با این سوال آغاز کنم که ویژگی‌های مذکور به چه میزان در خدمت داستان‌گویی و شکل‌گیری فرم است؟
به نکته بسیار خوبی اشاره کردید؛ نوعی تراکم غلیظ در آثار تقوایی. البته تقوایی پیش از «تابستان همانسال» هم، یعنی از ابتدای دهه ۴۰، آثاری داستانی می‌نوشت و در نشریات به چاپ می‌رساند. آثاری که اولین نمونه‌های آن را می‌توان حول‌وحوش سال‌های ۱۳۴۲- ۱۳۴۱ در مجله «آرش» مشاهده کرد. در این میان باید اشاره کرد که تقوایی در آن دوران کمتر با نشریات عمومی و بیشتر با نشریات داعیه‌دار آوانگاردیسم کار می‌کرد. به عنوان مثال از سال ۱۳۴۳ به بعد در نشریاتی مانند «هنر و ادبیات امروز» و بعدتر «هنر و ادبیات جنوب» و همچنین «جُنگ طرفه» ـ یکی از نشریات آوانگارد، نوگرا و جریان‌ساز دوران خود ـ داستان‌هایی از او دیده می‌شود. از ناصر تقوایی در این مجلات ازجمله «هنر و ادبیات جنوب» که دو شماره از آن را در کنار منصور خاکسار نیز سردبیری کرد داستان‌هایی دیده می‌شود که برخی‌شان در مجموعه «تابستان همانسال» هم نیستند. به عنوان مثال «چراغ‌ها» که جزو داستان‌های بسیار خوب ناصر تقوایی است و در «جُنگ طرفه» چاپ می‌شود یا «چاه» که در «هنر و ادبیات امروز» به چاپ می‌رسد. نکته جالب توجه این که همه خصلت‌هایی که برشمردید در این داستان‌ها نیز دیده می‌شود.
نگاه تقوایی فارغ از این که طبیعتا حائز ویژگی‌های مدیوم سینماست، بیش و پیش از آن حائز ویژگی‌های مدیوم عکاسی است. پس خلق لحظه‌های تصویری، چینش میزانسن و کمپوزیسیون و… را می‌توان به شکلی پررنگ در کار تقواییِ نویسنده پی گرفت. با این حال به نظر می‌رسد مانند بسیاری از نویسندگان هم‌نسل خود، گوشه‌چشمی هم به جنبشی دارد که بعدها با عنوان جنبش «نوک کوه یخ» (Iceberg Theory) در ایالت‌های جنوبی آمریکای شمالی و کانادا مطرح شد. جنبشی که ازجمله شاخص‌ترین نویسندگانش که بسیار به او ارجاع می‌دهیم، ارنست همینگوی است. ضمن این که در اکثر نقدهای نوشته شده در خصوص داستان‌های تقوایی ارجاعات مستقیمی به تحت تاثیر همینگوی بودنش وجود دارد. هرچند این ارجاعات به عقیده من ارجاعاتی چندسویه است که در ادامه صحبت‌مان می‌توانیم به آن نیز اشاره کنیم.
در آثار نویسندگان علاقه‌مند به جنبش «نوک کوه یخ» انبوهی از معانی، تفاسیر و لایه‌های داستانی وجود دارد که در متن نیامده است. درواقع نویسنده پیرنگ‌های بسیاری را بیرون می‌گذارد و در غیاب آن‌ها، بر درک و دریافت مخاطب حساب می‌کند. در این‌جا نویسنده هرچه‌قدر به سراغ فرمی متراکم‌تر از ایجاز می‌رود خواه‌ناخواه نقش عناصر موجود در متن را پررنگ‌تر می‌کند. به عبارت دیگر، عناصر موجود در متن از فرط معنامندی تبدیل به عناصری به شدت نمادین و کاربردی می‌شوند. پس تقریبا به نوعی از داستان می‌رسید که در هیچ بخشی از آن، هیچ شخصیت، کنش، واژه، توصیف، فضاسازی و حتی هیچ اکسسوار و اِلمانی وجود ندارد که کارکرد و معنایی مشخص نداشته باشد. با این حساب خصلت نمادین این رویکرد، داستان را به سمتی سوق می‌دهد که در نوع خود و نسبت به آن روزگار، رویکردی مینی‌مالیستی در قصه گفتن است.
برای روشن‌تر شدن موضوع می‌توان به قامت داستان‌های تقوایی اشاره کرد که معمولا نهایتا از چهار، پنج صفحه تجاوز نمی‌کند. درواقع شما داستان‌های طولانی و مفصل از او نمی‌بینید. تا جایی که گاهی داستان‌ها در یک یا دو صفحه به پایان می‌رسند. این نکته در آثار تقوایی ازجمله نکات بسیار شاخص است. پس می‌توانم در مجموع در پاسخ به سوال‌تان چنین بگویم؛ کمپوزیسیون شکارکننده لحظه و میزانسن‌یاب عکاسی از یک طرف و بیانی سینمایی از طرف دیگر که می‌کوشد بیش از آن که به ما اطلاعاتی مستقیم بدهد از طریق رفتارشناسی و عناصر موجود در صحنه داستانی حرف خود را منتقل کند، آثار ناصر تقوایی را در شیوه‌ای از داستان‌نویسی می‌گنجاند که در دوران خود شیوه نوینی بوده است. یعنی نوعی از مینیمالیسم در محتوا که تلاش می‌کند صحنه‌های داستانی خود را، از طریق ایجازی متراکم، مدیریت کند.
همه آن‌چه مورد اشاره‌تان قرار گرفت چه‌قدر برآمده از جغرافیایی است که ناصر تقوایی در آن زیسته است. اشاره‌ام به جنوب است که در آثار داستانی و سینمایی تقوایی تبدیل به یک شخصیت می‌شود. تا جایی که در آثار سینمایی‌اش به شکل مشخص در «صادق کرده»، «نفرین» «ناخدا خورشید» و… دریا، نخلستان‌ها و…به شکل پررنگی ظهور و بروز پیدا می‌کند. شکل‌گیری «نوعی از مینیمالیسم در محتوا که تلاش می‌کند صحنه‌های داستانی خود را، از طریق ایجازی متراکم، مدیریت کند چه میزان به فراخور جغرافیایی است که تقوایی در آن زیسته است؟
بسیار زیاد. امروزه اگر بخواهیم از منظر تبارشناسی تاریخی به جایگاه ناصر تقوایی در ادبیات داستانی‌مان نگاه کنیم تبعا بهترین انتخاب گنجاندن او جزو نویسندگان اقلیمی است.
در کنار احمد محمود مثلا؟
احمد محمود متعلق به دوره بعد است. اما ازجمله اقلیمی‌نویسان جنوب که سنت بسیار پردامنه‌ای است و تا همین امروز هم جزو یکی از موفق‌ترین جریان‌های بومی داستان‌نویسی ماست، می‌توان به عدنان غریفی، بهرام حیدری، منصور خاکسار و با فاصله‌ای احمد آقایی اشاره کرد. همچنین صادق چوبک و ابراهیم گلستان، با این که اهل جنوب نیست، پیش‌تر از این‌ها جزو اقلیمی‌نویسان جنوب محسوب می‌شدند.
این نویسندگان را می‌توان به چند شاخه تقسیم کرد. یکی، شاخه‌ای که به سمت نوعی از ناتورالیسم می‌رود. این شاخه تحت تاثیر ادبیاتی است که بهترین نمونه‌های آن همچنان در میان آثار صادق چوبک، به عنوان یکی از آغازگرانش، قابل جست‌وجوست. این‌جا اقلیم، نماینده جبر محیط است. جبری که قهرمان در موقعیت‌های بحرانی اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی، با آن مواجه می‌شود. درواقع اقلیم به مثابه جبر محیط، موقعیت بحرانی را به شکلی نمادین دربرمی‌گیرد و پیش می‌راند. شاخه دیگر، نویسندگانی هستند که متاثر از غلامحسین ساعدی به سمت شکلی از رئالیسم جادویی می‌روند. به معنای مواجهه جنوب با تمام خرافه‌ها، باورها، جادوها و…. با شکلی از مدرنیزاسیون و اجانبی که پای‌شان به همراه تکنولوژی به جنوب باز شده است و به این سرزمین چشم دارند. پس این شاخه را تصادم هولناک پیش آمده برای سنت و همه آن‌چه که در فرهنگ دیرپای جنوب از سابقه‌ای طولانی برخوردار است، شکل می‌دهد. نویسندگان شاخه آخر اما که تقوایی بیشتر به آن متمایل است، تحت تاثیر آغازگر این شاخه؛ ابراهیم گلستان هستند. این‌ها گوشه‌چشمی به شیوه‌های نگارش در ادبیات آمریکا، خصوصا ناتورالیست‌های جنوب آمریکا، که ناتورالیست‌های متفاوتی هستند، دارند.
پیش‌تر گفتم که «در اکثر نقدهای نوشته شده در خصوص داستان‌های تقوایی ارجاعات مستقیمی به تحت تاثیر همینگوی بودنش وجود دارد.» همان‌جا متذکر شدم که «به عقیده من این ارجاعات، ارجاعاتی چندسویه است.» پس بد نیست همین‌جا موضوع را کمی بازتر کنم. ارنست همینگوی در میان داستان کوتاه نویسان، نمونه شاخص ناتورالیست‌های جنوب آمریکا که اشاره کردم ناتورالیست‌های متفاوتی هستند، است. باقی نمونه‌ها اکثرا رمان‌نویسند و ازجمله بهترین‌های‌شان می‌توان به جان اشتاین بک اشاره کرد. به عقیده من در داستان‌های ناصر تقوایی، این جهان جان اشتاین بک است جاری و ساری‌ست. البته که نه به معنای اقتباس یا تقلید که به معنای الهامی بسیار خلاقانه. به عبارت دیگر، معتقدم جهان‌واره داستان‌های تقوایی با جان اشتاین بک شکل می‌گیرد؛ طبقه کارگری که در سرگردانی و استیصال به سر می‌برد. این نکته‌ای است که در داستان‌های همینگوی چنین پررنگی دیده نمی‌شود. هرچند از سوی سبک نگارش تقوایی با سبک نگارش همینگوی خویشاوند است.
با این حساب مختصات داستان‌های ناصر تقوایی به مختصات سومین شاخه اقلیمی‌نویسان جنوب بسیار نزدیک است، طوری که می‌توان به آسانی به عنوان بخشی از آن دسته‌بندی‌اش کرد. نکته بسیار مهم در این میان آن است که اگر لوکیشن داستان‌های تقوایی را تغییر بدهید، تمام داستان فرو می‌ریزد. درواقع داستان اساسا نمی‌تواند در جای دیگری، جز آن‌جا که اتفاق می‌افتد، اتفاق بیفتد. همین نکته تفاوت بسیاری میان تقوایی با نویسندگانی ایجاد می‌کند که داستان رئالیسم سوسیالیستی، داستان کارگری می‌نویسند. در داستان آن نویسندگان مناسبات حاکم بر لوکیشن است که اهمیت پیدا می‌کند و در داستان‌های تقوایی خودِ لوکیشن. مثلا در «تابستان همانسال»، شکل‌گیری پادآرمان‌شهری که تقوایی برای‌مان ترسیم می‌کند بدون جغرافیای جنوب و خصایص این جغرافیا، امکان‌پذیر نیست. ضمن این که، همان‌طور که اشاره کردید، تقوایی چندان هم گشاده‌دست نیست و تنها اشاراتی می‌کند که هم کافی‌اند و هم فضا را به خوبی می‌سازند. پس در مجموع به نظر می‌رسد ما بخش زیادی از زیبایی‌ها و معنای آثار تقوایی را بدون ارجاعات اقلیمی از دست خواهیم داد.
نکته دیگری که بر فضای کلی داستان‌های ناصر تقوایی حاکم است فرسودگی و شکست است. فرسودگی و شکستی حاصل چرخه بی‌پایان کار مدام و فقر مدام‌تر. طوری که می‌توان گفت دلزدگی ویژگی بارز شخصیت‌های داستان‌های ناصر تقوایی است. به عقیده من در داستان‌های تقوایی قصدی برای ارجاع این چرخه به مختصات اقلیمی وجود ندارد. درواقع این دلزدگی ناشی از فرسودگی و شکست، نوعی دلزدگی درونی است، چیزی برآمده از درون و نه تحت تاثیر شرایط بیرونی، نه تحت تاثیر اجتماع. نظرتان در این مورد چیست؟
من تصور می‌کنم او این دلزدگی را از دو سو، تلویحا به اجتماع نیز مرتبط می‌داند. عنوان کتاب را در نظر بگیرید: «تابستان همانسال». چرا «تابستان آن سال» نه؟ آیا به نظر نمی‌رسد که «همانسال» ارجاعی به تابستان ۱۳۳۲ باشد؟ دورانی که حسن میرعابدینی هم در کتاب دوجلدی «صد سال داستان‌نویسیِ» خود از آن با عنوان دوران شکست و گریز یاد می‌کند. دورانی پس از دوران برآمدن آرمان‌خواهانی مبارز که تصور می‌کنند می‌توانند تحولی بیافرینند. به عنوان مثال اگر به خودِ داستان «تابستان همانسال» و همچنین دو داستان آخر مجموعه دقت کنید قطعا متوجه شباهت‌های آن با «زمستانِ» مهدی اخوان ثالث خواهید شد. درواقع آن میخانه تعطیل، آن خلوتی، آن بی‌میلی، آن ناامیدی و… گویی ورسیونِ تابستانه‌ی «زمستان» است. در این دوران با ناامیدشدن امید بسیاری از کسانی که امیدی داشتند شاهد فراگیری افسردگی اجتماعی و طبیعتا بروز و ظهور نوعی از منگی، استیصال و بلاتکلیفی هستیم.
دلیل اشاره‌ام به این نکات آن است که اگر بپذیریم دلزدگی شخصیت‌های داستان‌های ناصر تقوایی، دلزدگی درونی و نه برآمده از دلزدگی اجتماعی است، لاجرم باید نگاه او را نگاهی روانکاوانه ارزیابی کنیم. در حالی که او چنین نویسنده‌ای با چنین نگاهی به نظر نمی‌رسد. درواقع نهایت نگاه روانکاوانه‌ی خصلت زاویه دید دوربینیِ انتخابی او، براساس رفتارشناسی است. به عبارت دیگر براساس «آن‌چه که آدم‌ها انجام می‌دهند» یا «آن‌چه که آدم‌ها بر زبان می‌آورند.» به این معنی که شما ندرتا می‌بینید تقوایی میلی به ورود به درونیات شخصیت‌ها داشته باشد و از ذهنیات آن‌ها گزارشی بدهد. در داستان‌های تقوایی هرچه که از شخصیت‌ها می‌دانیم در رفتارهای آن‌ها نهفته است یا در دیالوگ‌هایی که گاه به گاه بر زبان می‌آورند.
دلیل دیگرم برای برشمردن دلزدگی مورد اشاره‌تان را به عنوان سرخوردگی اجتماعی این‌طور توضیح می‌دهم. شخصیت‌های مجموعه «تابستان همانسال» اکثرا شخصیت‌هایی ضد اجتماع؛ ضد نظم حاکم بر اجتماع به نظر می‌رسند. نظمی که دیگران به آن تن داده‌اند. در وجود این شخصیت‌ها عصیانی کور و بی‌فرجام در قبال نظم حاکم بر اجتماع دیده می‌شود. برای این عصیان‌گرانِ از پیش بازنده، در موقعیت تراژیک موجود، نمی‌توان بختی برای پیروزی متصور بود. با این حال شخصیت‌های عصیانگر داستان‌های تقوایی تمام نیروی خود را به کار می‌گیرند چون نمی‌خواهند سر خم کنند. پس شما به شکلی مدام با شخصیت‌هایی بعضا زندانی، بعضا اخراجی، بعضا معترض، بعضا آسیب‌دیده به لحاظ فیزیکی اما همگی در تلاش برای متفاوت بودن با دیگران مواجه‌اید. شخصیت‌هایی که هم‌رنگ جماعت نمی‌شوند و به نظم تحمیلی موجود تن نمی‌دهند. همین شاید به شخصیت‌های داستان‌های تقوایی به نوعی سویه اجتماعی هم می‌بخشد.
ناصر تقوایی، در عین حال در موضعی بی‌طرفانه می‌ایستد. این را در پاسخ به اشاره‌تان به سرخوردگی و ناامیدی پس از تابستان ۱۳۳۲ می‌گویم. درواقع من این سرخوردگی و دلزدگی را ناشی از رخدادی اجتماعی قلمداد نمی‌کنم. چراکه اتفاقا چنین به نظرم می‌رسد که او صرفا راوی سرخوردگی، دلزدگی، کار مدام و فقر مدام‌تر زیر سایه صنعتی‌شدنی دستوری و از بالا به پایین است و روایت این‌ها برایش نسبت به روایت داستانی در موقعیت سیاسی و اجتماعی معین مهم‌تر به نظر می‌رسد.
به نظر من این‌ها منافات چندانی با یکدیگر ندارند. درواقع آن اتفاقی که در تابستان ۱۳۳۲ رخ می‌دهد محصول همین صنعتی‌شدنِ دستوری و مدرنیزاسیونی که از بالا اعمال می‌شود در مقابل کشف چیزی به نام عِرق ملی و مبارزه با نوعی مستعمرگی و استبداد است. به عبارت دیگر همه این‌ها در کنار هم است که معنا پیدا می‌کند. هرچند کلیت آن‌چه می‌گوییم امری فرامتنی و صرفا حدسی نسبتا فرمالیستی و تحلیل گفتمانی است.
پس با وجود آن که معتقدید صحبت در این مورد «امری فرامتنی و صرفا حدسی نسبتا فرمالیستی و تحلیل گفتمانی است» به نظرتان شکست و فرسودگی شخصیت‌های مجموعه «تابستان همانسال» به علت دوران تاریخی است که از سر می‌گذرانند. هرچند به عقیده من همچنان می‌توان از منظری اگزیستانسیال، درونی قلمدادش کرد. با این حساب به نظرتان در فضای کلی داستان‌های مجموعه کدام وجهه غالب‌تر است؛ شکست درونی یا بیرونی؟
اگر منظورتان از اگزیستانسیالیسم، سویه‌ی پساسارتری آن است، آن‌جا هم نکته بر سر همین است. شما با تنش‌ها و کشمکش‌هایی اگزیستانیال به‌عنوان یک اگزیستنس مواجه‌اید. چون انسان هستید و انسان یک اگزیستنس است. به عنوان مثال اگر حیوانی برای سیر کردن خود، با تکه گوشتی از دکانی بگریزد، دچار ندامت وجدان نخواهد شد اما من و شما اگر چنین کاری کنیم، حتی اگر چاره دیگری برای سیر کردن خود نداشته باشیم، احتمالا دچار ندامت وجدان خواهیم شد. چرا؟ چون براساس مفهوم مطرح‌شده در رویکرد اگزیستانسیال شما در جهانی جبری از اختیاری محدود برای انتخاب برخوردارید. با وجود این محدودیت اما انتخاب شما بر جامعه‌تان اثرگذار است. چون زیست انسان، زیستی درهم‌تنیده و پیوسته با دیگر انسان‌هاست. پس هر رفتار انسان می‌تواند بر انسان‌های اطرافش و حتی بر زمانه اطرافش اثرگذار باشد. بنابراین این بده و بستان وجود دارد.
به عنوان مثال، من و شما نیز احتمالا پس از وقایع سال‌های اخیر احساس شکست می‌کنیم. این شکست درونی است یا بیرونی؟
هر دو.
بله، هر دو. این شکست از یک سو درونی است چون شاید دیگر از توشه روانی کافی برای دوباره برخاستن برخوردار نیستیم. از سوی دیگر بیرونی، چون یک دوران تاریخی، یک جامعه، یک وضعیتِ فلج، منگ و بلاتکلیف احاطه‌مان کرده است. این دو طبیعتا با یکدیگر در بده و بستانند. اما اگر پرسش‌تان ناظر بر این است که کفه ترازو به کدام سمت سنگین‌تر است؟ به عقیده من، در تک‌داستان‌ها به سمت شخصیت و در کل به سمت موقعیت. درواقع به نظرم منطق داستان‌های به‌هم‌پیوسته در «تابستان همانسال» را این‌گونه می‌توان تحلیل کرد. شما در هر کدام از داستان‌ها، پرتره‌هایی تک‌به‌تک می‌بینید، پرتره‌هایی شکست‌خورده و فروریخته که میل به عصیان همچنان در آن‌ها قابل مشاهده است. در نهایت اما داستان آخر دیگر شخصیت‌محور نیست، موقعیت‌محور است. انگار به جمع‌بندی رسیده است. به چکیده‌ای از وضعیت. پس بله، ناصر تقوایی داستان به داستان با شخصیت‌ها حرکت می‌کند و در بسیاری از داستان‌ها، هوشمندانه از نظرگاه اول شخص. یعنی اول شخص ناظر گزارش‌دهنده‌ای است که مشاهدات را نمایندگی می‌کند، به ما انتقال می‌دهد و کانون روایت می‌شود. در نهایت، این‌ها در کنار هم آحاد جامعه‌ای را تشکیل و پازل را تکمیل می‌کنند.
نکته دیگری که در مورد مجموعه «تابستان همانسال» می‌توان به آن اشاره کرد، به هم پیوستگی داستان‌های آن علی رغم استقلال‌شان است. درواقع هنگام خواندن این مجموعه گویی در حال تماشای سریالی هستید که می‌توان اتفاقات رخ داده برای شخصیت‌های آن را در داستان‌هایی پشت سر هم دنبال کرد. به عبارت دیگر در همه داستان‌های این مجموعه نام‌ها، مکان‌ها و شخصیت‌هایی هستند که تکرار می‌شوند. آیا این نوع روایت را می‌توان به معنای تسری دلزدگی و سرخوردگی مورد اشاره در تمام مجموعه دانست؟ و نام‌ها، مکان‌ها و شخصیت‌هایی ثابت را در خدمت روایتی پیوسته قلمداد کرد که تقوایی در داستان‌هایی مجزا از یکدیگر بیان می‌کند؟
با این نکته موافقم. اساسا این واریاسیون‌ها از مکان‌های کوچک و شهرهای حاشیه‌ای در آثار داستان‌نویسان اقلیمی ما خصوصا در دهه ۴۰ و ۵۰ بسیار قابل مشاهده است. توجه داشته باشید که در این‌جا، حاشیه، مفهومی بسیار بااهمیت است؛ حاشیه در معنای شهرک‌ها یا شهرهای صنعتی ایزوله‌شده که به دلیل سازوکارهایی تکنولوژیک، مناسبات‌شان ناگهان دچار تغییر شده و همین به شهرهایی بی‌تفنن، شرور و پر از فساد تبدیل‌شان کرده است. شهرهایی که هیچ هدفی در زندگی ساکنان‌شان قابل مشاهده نیست. مانیفست زندگی ساکنان این شهرها به دست آوردن نانی است و اگر امکان‌پذیر باشد رفتن به آن سوی آب برای کار. اگر هم امکان‌پذیر نباشد، به سر کردن شامگاه تا بامداد در نوشگاهی یا عشرتکده‌ای اکتفا می‌کنند تا صبح دوباره به سر کار برگردند. همین و همین. به عبارت دیگر شما با شخصیت‌هایی به شدت تجریدیافته، مجرد و مجزا مواجه‌اید که گویی در جزیره‌ای تک افتاده در پرهیب هیولای تکنولوژی گرفتار آمده‌اند. پرهیبی که به آن‌ها اجازه رفتن هم نمی‌دهد و تنها مسیر رفتن، مسیر غیرقانونی با کمک قاچاقچیان است.
به عنوان مثال به داستان اول مجموعه «تابستان همانسال» نگاه کنید و ببینید چه‌طور برخلاف بسیاری از تصاویری که از اقلیم جنوب به ذهن می‌آید، دریا به روسپی تشبیه می‌شود؛ همین روسپی است که هرجاییان را با خود به این‌جا آورده است و بومیان را در احاطه آن‌ها رها کرده است. این نگرشی است که ما به این صورت و با این تعبیرات کمتر با آن مواجه‌ایم. پس اشاره‌تان کاملا صحیح است. شما در این محیط محصور مدام با تکرار مواجه‌اید. تکنیکی که ناصر تقوایی در فضاسازی «ناخدا خورشید» نیز بسیار از آن استفاده می‌کند؛ شخصیت‌های انگشت‌شمار که یکدیگر را به خوبی می‌شناسند، چون مدام فقط یکدیگر را می‌بینند و مدام از آن‌چه دیگری انجام می‌دهد باخبرند. در کنار این شما شاهد حضور قانون به مثابه نظارت و کنترل حکومت مرکزی هم هستید. درنتیجه می‌توان همین باعث غلظت ملالی می‌شود که به تمام داستان‌های مجموعه «تابستان همانسال» تسری پیدا می‌کند.
و اما در مورد نثر. نثری تلگرافی، پرتنش و بازتاب‌دهنده اضطراب شخصیت‌ها که در خدمت فضایی فرسوده زیر سیطره شکست درمی‌آید.
ما در ابتدای صحبت‌مان از سیاق نوشتن ناصر تقوایی گفتیم؛ نوعی از مینیمالیسم در محتوا که تلاش می‌کند صحنه‌های داستانی خود را، از طریق ایجازی متراکم، مدیریت کند. شما وقتی این سیاق از نوشتن را انتخاب می‌کنید بایستی معاییر زیبایی‌شناسانه آن را هم رعایت کنید. در نتیجه نمی‌توانید برای همین است که در آثار تقوایی برخلاف بسیاری از نویسندگان اقلیمی جنوب چندان نمی‌بیند که از اصطلاحات محلی استفاده یا روی لهجه مانور داده شود. درواقع بیشتر نثری است که سعی می‌کند در محتوا مینیمال باشد. یعنی ضمن این که توصیفات کامل‌اند، از ارائه لایه‌های تفسیری آن‌ها پرهیز می‌شود و نثر در خدمت ایماژ داستانی قرار می‌گیرد. برای همین می‌توان گفت تقوایی خط به خط، جمله به جمله و صحنه به صحنه، به دنبال خلق تصویر است. تصویری که از طریق زبان ایجاد شود. گویی دقیقا دوربین را از او گرفته و گفته‌اید اگر فقط کلمه در اختیار داشته باشی، چه‌کار می‌کنی؟ و او پاسخ داده است با کلمه همان کاری را می‌کنم که با دوربین
به عنوان مثال داستان اول «تابستان همانسال»، «روز بد» را ببینید و افتتاحیه درخشانش را یا داستان «عاشورا در پاییز» را که آکنده از تصویر است. نه تنها آکنده از تصویر است بلکه دیالوگ‌ها نیز پر از ارجاعات تصویری است. یعنی تقوایی حتی در دیالوگ‌ها هم تلاش می‌کند تصویر ایجاد کند. انواع و اقسام تصویرهایی که گویی میزانسن‌هایی ثابت برای عکاسی‌اند. مثل زنی که با لباس سیاه بر پله نوشگاه نشسته است در یک خیابان خلوتی که باد در آن می‌وزد. او مدام در حال ساختن تصویر از طریق توصیف است. در عین حال که توصیف‌هایش نمادینند چون لایه تفسیری به آن‌ها اضافه نمی‌کند.
یکی از بهترین شروع‌ها در داستان فارسی، دست کم از نظر من، شروع داستانی است که در این مجموعه نیست. داستان «چراغ‌ها» که افتتاحیه‌اش یک پاراگراف مفصل توصیفی از نظرگاه دوم شخص است. فراموش نکنید که این داستان در دهه ۴۰ نوشته شده و در آن دوران انتخاب نظرگاه دوم شخص برای روایت داستان بسیار نادر بوده است. به هر جهت، نثر ناصر تقوایی، نثری بسیار شسته‌ورفته، کامل، کافی و در عین حال زیباست؛ زیبا به خاطر سهل و ممتنع بودنش. یعنی به نظر می‌رسد نثر ساده‌ای است اما به محض این که سعی کنید فرمولش را درآورید یا از آن تقلید کنید شکست می‌خورید. نثری ساده اما دیریاب. به عبارت دیگر شما هنگام خواندن هیچ جمله‌ای در آثار تقوایی دچار مشکل نمی‌شوید ولی در خلق جمله‌ای مشابه تقوایی حتما دچار مشکل می‌شوید.
مثلا در همان داستان وقتی می‌خواهد گذر فصل را توصیف کند می‌گوید (نقل به مضمون) برف‌ها را کنار زد و یک لایه یخ دید که قبل‌تر آب زیرش زمزمه نمی‌کرد ولی حالا آب داشت زیرش زمزمه می‌کرد… فوق‌العاده است. یا برخی اوقات در بعضی تعبیرهایی که انتخاب می‌کند هم جان‌بخشی به اشیاء دارد و هم بالعکس. یعنی از اشیاء، جاندار وار سخن می‌گوید و از جانداران شی وار. او این دو کار را بسیار خوب انجام می‌دهد. ضمن این که اشرافش به زبان دیگر فوق‌العاده است و شما یان را در دیالوگ‌نویسی‌هایش، هم در عرصه ادبیات و هم در عرصه سینما می‌بینید. یعنی زبان در دستش نرم است و به کار با آن وارد است. برای همین هم زبان انواع و اقسام رسته‌ها، گروه‌ها و طبقات اجتماعی را این‌طور از کار درمی‌آورد. در عین حال دیالوگ‌نویسی‌هایش پینگ‌پونگی است. دیالوگ‌هایی پرتنش و کم‌گو. دیالوگ‌هایی خسیس. بسیار شبیه این که تصادفا در یک اتاق را باز کنید و دو نفر را در حال صحبت ببینید. طبیعتا آن‌ها آن‌قدر سرراست صحبت نمی‌کنند که ما شیرفهم شویم. آن‌ها حرف‌های خودشان را می‌زنند و هرچه ما از حرف‌شان برداشت کنیم همان است که کرده‌ایم. تقوایی این‌گونه در نهایت یک اثر موجز زیبایی‌شناختی تحویل می‌دهد.
نکته قابل توجه دیگر در داستان‌های مجموعه «تابستان همانسال» وقوع حوادث آن در دوران گذار از نظام ارباب‌رعیتی به دوران صنعتی شدن و شکل‌گیری فضای کارگری است. آیا می‌توان داستان‌های این مجموعه را به این واسطه جزو ادبیات کارگری دانست؟ کارگرانی که تقریبا از دهه ۲۰ وارد داستان‌ها می‌شوند و ازجمله نمونه‌های مهم آن می‌توان به «روز سیاه کارگر» نوشته احمدعلی خداداده اشاره کرد.
اگر ادبیات کارگری را به مفهوم مارکسیستی یا رئالیسم سوسیالیستی در نظر بگیریم، به شخصه چندان قرابتی میان آن با داستان‌های ناصر تقوایی نمی‌بینم. اما اگر سویه چپ ماجرا را در نظر بگیریم و بپرسیم آیا خاستگاه داستان‌های تقوایی با توجه به در مرکز توجه بودن طبقه پرولتاریا با تفکر چپ همگراست؟ باید بگویم با توجه به این که داستان‌های تقوایی تا حدی دپولیتیزه است یعنی حضور آشکار سیاست یا مبارزه به معنای مارکسیستی را در آن‌ها نمی‌بینیم، به عقیده بیشتر به سمت‌وسوی نئورئالیسم ایتالیایی تمایل دارد. نئورئالیسمی که نمونه‌اش را در سینما می‌توان در آثار ویتوریو دسیکا و امثالهم دید و در ادبیات هم اگر نه در نمونه‌های چندان پرشمار اما در مواردی قابل مشاهده است.
درواقع به عقیده من، مجموع انتخاب‌های تقوایی نمی‌گویید که او از نویسندگان چپ است. ضمن این که می‌دانیم ارنست همینگوی، جان اشتاین‌بک، ویلیام فاکنر، جک لندن و تقریبا همه نویسندگانی که شاخه سوم اقلیمی‌نویسان جنوب متاثر از آن‌ها بودند به هر حال دلمشغولی‌های متاثر از مارکسیسم و کمونیسم داشتند. فراموش نکنید هرچند هم‌اکنون در مورد چپ‌ها بسیار گفته می‌شود که این‌طور و آن‌طور بودند اما در آن زمان کلیت فضای فرهنگی در احاطه آن‌ها بود، آن هم نه فقط در ایران. این ایدئولوژی، در کنار این که ایدئولوژی جالب توجهی بود، تسری و رواجش نیز بسیار عمیق و وسیع اتفاق افتاد. پس دست کم در آن روزگار آن‌قدر موفق بود که به هر کجای جهان که نگاه می‌کردید می‌توانستید هنرمندانی را ببینید که به نوعی تحت تاثیرش بودند. هرچند بازنمایی‌هایشان متفاوت بود.
در مجموع من بسیار خوشحالم که تقوایی جزو آن نویسندگانی نیست که احساس کنید داستان سفارشی نوشته است. در حالی که بسیاری از نویسندگان هستند که گویی به سفارش فلان حزب داستان می‌نوشتند. اما داستان برای تقوایی رسانه نبود که بخواهد شعارها، آرمان‌ها و تبلیغات را در آن بازتاب دهد.
اساسا جهان خودش را می‌سازد، گرچه همان‌طور که شما اشاره کردید در داستان‌هایش، جهان جان اشتاین‌بک است که جاری و ساری‌ست یا سبک نگارشش با سبک نگارش ارنست همینگوی خویشاوند است اما این‌ها نه به معنای اقتباس یا تقلید که به معنای الهامی بسیار خلاقانه است. این بومی کردن و مال خود کردن، چیزی است که چه در فیلمنامه‌های اقتباسی تقوایی و چه در داستان‌هایش قابل مشاهده است.
بله، دقیقا، خصلتی بسیار درست و دقیق. فراموش نکنید جز معدودی از نویسندگان، دیگران نتوانستند همان جنس ادبیات کارگری را که اشاره کردید بومی کنند. برای همین است که هنگام خواندن آثارشان احساس می‌کنید در حال خواندن اثری از مثلا مارکسیسم گورکی هستید که صرفا نام شخصیت‌هایش فارسی است. چیزی شبیه به «فیلمفارسی» اما این بار «داستانفارسی». به عبارت دیگر هیچ جزیی از آن به ما ارتباطی ندارد و تنها بهانه‌ای برای بازتاب یک آرمان است. اما کاری که ناصر تقوایی انجام می‌داد مقدس‌ترین شکل از الهام بود. این که شگردی را در کار نویسنده‌ای رصد و جهان‌بینی شخصی خود را بر آن سوار کنید، نه این که اثر نویسنده‌ای را یک‌جا بردارید و از آن تقلید کنید.
درواقع می‌خواهم بگویم کرامت‌های تقوایی حتی فراتر از بومی‌سازی صرف بود. وگرنه «تابستان همانسال» توقیف نمی‌شد و عجیب این که همچنان هم توقیف است! و افسوس که طی این سال‌ها هیچ کس با خودش نیندیشید که دلیل توقیف چنین اثری چه می‌تواند باشد؟ آیا چند کلمه و چند صحنه داستانیِ مخالف میل ما، جامعه را به فساد خواهد کشاند اما انبوه فیلم‌های مبتذلی که بر پرده سینماست و عموم مردم با خانواده‌های‌شان به تماشای آن می‌نشینند، نه؟ اصلا ما یک بار از خود پرسیده‌ایم در این روزگار مگر چند نفر داستان می‌خوانند؟ و چرا متوجه نیستیم مخاطبی که در این روزگار داستان می‌خواند آن‌قدر الیت و خاص است که با چنین چیزهایی به گمراهی کشیده نشود! و آیا واقعا عجیب نیست که ما در حال صحبت در مورد مجموعه‌ای ناموجود هستیم؟ مجموعه‌ای که فقط در پستوهای خیابان انقلاب و لابه‌لای کتاب‌های دست دوم و در بساط افست‌فروش‌ها می‌توان پیدایش کرد. این وحشتناک است و از فرط وحشتناک بودن خنده‌دار. برای همین است که به شخصه هر چه‌قدر تلاش می‌کنم که سیاست‌های فرهنگی دست کم سه، چهار دهه اخیر را درک کنم، نمی‌توانم. چون همه‌اش نادرست است. این‌ها را گفتم تا به این برسم که مجموعه «تابستان همانسال» هنوز هم کار می‌کند. یعنی محدود به یک گفتمان سیاسی دارای تاریخ انقضا نیست و فراتر از آن است.
اساسا حسی و غیرسیاسی است. یعنی ویژگی اثر این است که سیاسی نیست و شما نمی‌توانید به جنبش کارگری یا فلان و بهمان چیز ربطش بدهید.
شاید برای این که شخصیت‌هایش هم چندان نمی‌جنبند. اگر نگاه کنید شخصیت‌های داستان‌های سیاسی هوشنگ گلشیری یا ابراهیم گلستان هم چندان نمی‌جنبند. از این منظر شاید بتوانم گفته‌تان را بیش از پیش تایید کنم که در مقاطعی کشمکش اگزیستانسیال است که اهمیت پیدا می‌کند. بیش از آن که بتوانیم بگوییم در مانیفست کمونیست طبقه پرولتاریا در جایی بایستی قیام کند. آن هم در بزنگاهی پس از شکست و در آستانه عصیانی که هنوز همراهی با آن وجود ندارد، یعنی هنوز موفق به تبدیل شدن به نیرویی اجتماعی نشده است.
۵۹۵۹
